Il y a quelque chose de presque révolutionnaire dans le geste de poser sur une table une assiette qui n’est pas ronde. Une tasse sans anse. Un bol dont le bord ondule comme une vague prise dans l’argile. Ces objets nous désarçonnent parce qu’ils transgressent une grammaire formelle vieille de plusieurs millénaires — celle qui a conduit les potiers, de la Chine Song à la Manufacture de Sèvres, à rechercher la symétrie, la régularité, l’équilibre parfait du tour. Aujourd’hui, une nouvelle génération de créateurs s’attaque précisément à ces certitudes. Et ce faisant, elle pose une question fondamentale : à quoi sert la vaisselle, sinon à nous faire voir le monde autrement ?
J’ai découvert la céramique à neuf ans dans l’atelier de mon grand-père, en Dordogne. Il tournait des pièces simples, utilitaires, avec cette économie de geste qui caractérise les vrais artisans. Jamais il n’aurait eu l’idée de faire une assiette carrée — non par manque d’imagination, mais parce que la rondeur lui semblait appartenir à la nature même de la chose. Cinquante ans plus tard, je me retrouve à admirer des créateurs qui, précisément, remettent cette évidence en question. C’est le propre de l’art : chaque génération hérite d’une tradition pour mieux la déconstruire.
Nendo : l’irrégularité comme signature
Oki Sato a fondé le studio Nendo à Tokyo en 2002, après ses études d’architecture à l’Université Waseda. Le nom lui-même est un programme : nendo signifie « pâte à modeler » en japonais, cette matière souple et changeante que l’on peut transformer à l’infini. Sato ouvre rapidement une antenne à Milan en 2005, et c’est depuis lors à cheval entre les deux capitales du design qu’il développe son langage si particulier — minimaliste en apparence, mais d’une subtilité vertigineuse.
Sa collection Paper Clay est l’une des illustrations les plus saisissantes de cette philosophie. Inspirée des froissements et des pliures du papier, la vaisselle présente des bords volontairement irréguliers, comme si la feuille d’argile avait été saisie dans l’instant de sa transformation. Les assiettes semblent à peine posées, légères, presque en suspens. L’illusion est totale : ces objets en céramique évoquent la fragilité du papier tout en possédant la solidité de la terre cuite. Sato documente ses idées par de simples dessins au trait noir — une économie de moyens qui se retrouve dans ses pièces, où l’aesthetic naît directement de la contrainte du procédé.
Ce qui me fascine chez Nendo, c’est cette capacité à donner l’impression que la forme a émergé d’elle-même, comme par accident. Mais on ne fait pas de belle céramique par accident. Derrière l’apparente spontanéité des bords irréguliers, il y a une maîtrise technique absolue, une compréhension profonde du comportement de l’argile, du retrait à la cuisson, de la tension entre la forme voulue et la forme obtenue. C’est exactement ce paradoxe qui définit les grands céramistes : plus la pièce semble naturelle, plus elle est le fruit d’un labeur exigeant.
Maarten Baas : quand le temps s’invite à table
Le designer néerlandais Maarten Baas est né en 1978 à Arnsberg, en Allemagne, avant de grandir aux Pays-Bas. Formé à la Design Academy d’Eindhoven — cette école qui a engendré tant de talents radicaux, de Hella Jongerius à Marcel Wanders —, il se fait remarquer dès 2002 avec sa collection Smoke : des meubles brûlés au chalumeau puis protégés à la résine époxy, qui transforment la destruction en esthétique. Son travail sur l’argile synthétique, la collection Clay présentée au Salone del Mobile de Milan en 2006, lui vaut une reconnaissance internationale immédiate.
Mais c’est avec Real Time, présenté à Milan en 2009, que Baas accomplit quelque chose de vraiment singulier. La série consiste en des horloges dont les aiguilles sont peintes à la main, en temps réel, par un acteur enfermé derrière le cadran — qui doit effacer et redessiner les aiguilles chaque minute. L’horloge installée à l’aéroport de Schiphol, à Amsterdam, est devenue une œuvre iconique : pendant douze heures, un homme peint inlassablement les aiguilles d’une horloge de trois mètres de haut.
Ce qui nous intéresse ici, c’est l’extension de cette philosophie à la vaisselle. Dans la continuité de sa collection Clay, Baas a développé des pièces de table dont le boîtier et les surfaces évoquent l’argile modelée à la main — chaque pièce en édition limitée, dans une couleur unique. La vaisselle de Baas ne cherche pas à dissimuler sa fabrication : au contraire, elle l’expose, elle l’exhibe. Les traces de doigts, les légères irrégularités de surface sont autant de preuves d’une présence humaine. Dans un monde de production industrielle à grande échelle, c’est un geste fort. L’objet devient porteur de temps — le temps du fabricant, le temps de l’usage, le temps qui passe et patine.
Ses œuvres font partie des collections permanentes du Victoria & Albert Museum à Londres, du MoMA à New York, du Rijksmuseum à Amsterdam et des Arts Décoratifs à Paris. Rarement un designer aura autant questionné la frontière entre art et artisanat, entre la pièce unique et l’objet du quotidien.
Max Lamb : la noblesse des matières brutes
Né en 1980 à St. Austell, dans les Cornouailles anglaises — cette région de granit et d’ardoise où la terre elle-même semble sculptée —, Max Lamb a étudié le design tridimensionnel à l’Université de Northumbria avant d’obtenir un master au Royal College of Art en 2006. Dès 2008, il est désigné Designer du Futur au Design Miami/Basel. Sa pratique est fondée sur un principe simple, mais exigeant : le procédé de fabrication doit être lisible dans l’objet final. L’esthétique est une conséquence du faire.
Sa collection Crockery, réalisée pour la manufacture 1882 Ltd de Stoke-on-Trent — ce Staffordshire qui fut pendant deux siècles le cœur battant de la céramique britannique —, est une démonstration magistrale de ce principe. Pour créer les modèles originaux, Lamb a utilisé un ciseau de tailleur de pierre pour sculpter des blocs de plâtre solides. Le résultat est une vaisselle aux arêtes vives, aux surfaces marquées par l’outil, à mi-chemin entre l’assiette et le bloc de pierre taillé. Chaque pièce, bien qu’issue d’un même moule, est visuellement unique : les motifs en staccato captent la lumière différemment selon l’angle, créant une infinité de variations.
Sa collection en basalte noir, présentée également pour 1882 Ltd en 2016, pousse la démarche encore plus loin. Le basalte — cette roche volcanique dense et sombre — est moulé en slip-casting, puis laissé brut à l’extérieur, avec seulement l’intérieur émaillé pour l’usage pratique. Tenir une de ces assiettes dans les mains, c’est tenir quelque chose qui ressemble à de la lave refroidie, à un fragment de continent primordial. Et pourtant, c’est une assiette.
Ce que Max Lamb fait comprendre, c’est que la vaisselle contemporaine peut être le lieu d’une réflexion sur la matière elle-même. Non pas une célébration de la technique pour la technique, mais une interrogation permanente sur ce que signifie « fabriquer » à une époque de production automatisée.
Mud Australia : la couleur comme territoire
Fondée à Sydney en 1994 par la céramiste Shelley Simpson, Mud Australia représente une autre façon de « casser les codes » — non pas par la transgression formelle, mais par une radicalité chromatique et matérielle. Simpson utilise une porcelaine dont l’argile est directement importée de Limoges, en France — cette capitale mondiale de la porcelaine fine où les terres à kaolin ont une pureté et une blancheur inégalées. Mais au lieu d’exploiter la blancheur immaculée qu’on associe traditionnellement à la porcelaine, elle y incorpore des pigments minéraux dès le stade de la barbotine, créant des couleurs qui habitent la matière de part en part.
La palette de Mud Australia compte dix-neuf teintes — Ash, Blossom, Bottle, Duck Egg, Dust, Mist, Pistachio, Wasabi, et bien d’autres — toutes mixées en atelier, toutes pensées pour se combiner harmonieusement entre elles. L’extérieur des pièces est laissé brut, dans un état vitreux qui rappelle la pierre polie, tandis que l’intérieur reçoit une couverte transparente pour un usage pratique. Cette distinction entre dehors et dedans, entre la surface minérale et la surface fonctionnelle, est une signature formelle d’une grande élégance.
Ce qui distingue Mud Australia des tendances éphémères, c’est cette dimension temporelle : les pièces sont faites pour durer, pour développer avec le temps une patine discrète, pour devenir des compagnons fidèles de la table. Simpson a travaillé avec des chefs comme Donna Hay et Neil Perry pour affiner ses formes — des formes dont l’ambition est de mettre la nourriture en valeur, de se faire oublier tout en étant présentes. La vaisselle invisible qui révèle la cuisine.
La tendance des micro-imperfections volontaires
Ces quatre créateurs — Nendo, Baas, Max Lamb, Mud Australia — convergent vers quelque chose qu’on pourrait appeler la culture de l’imperfection maîtrisée. Ce n’est pas tout à fait le wabi-sabi japonais, même si l’influence est perceptible. Le wabi-sabi authentique embrasse l’imperfection comme le signe de l’impermanence de toutes choses — les cracks du raku, la glaçure qui s’accumule au pied d’un bol, la légère asymétrie d’un bol tournée à la main. La tendance contemporaine dont il s’agit ici est différente : elle est délibérée, calculée, productible à l’échelle industrielle tout en préservant l’apparence de l’unique.
On parle de micro-imperfections volontaires : un bord légèrement ondulant sur une assiette par ailleurs parfaitement fonctionnelle ; une légère variation de teinte d’une pièce à l’autre dans un service ; des marques d’outil visibles sur une surface lisse ; un pied de bol légèrement asymétrique. Ces détails infimes sont des signaux. Ils disent : cet objet a été fait par des mains humaines, ou conçu pour en imiter la chaleur. Dans un contexte où l’industrialisation parfaite de la porcelaine est techniquement atteignable depuis des décennies, choisir de produire l’imperfection est un acte éminemment culturel.
En cela, nos créateurs contemporains rejoignent, à leur manière, une réflexion que Ruskin avait esquissée au XIXe siècle dans ses écrits sur les arts et métiers : c’est dans l’imperfection que réside la preuve du travail vivant, de l’intelligence qui s’adapte à la résistance de la matière. La perfection absolue est le propre de la machine ; la belle imperfection est le propre de l’homme.
Cette tendance dit aussi quelque chose de notre rapport actuel à la table. Manger ensemble est un acte social de plus en plus conscientisé : on pense à l’origine des aliments, à la façon dont ils sont préparés, aux gestes qui les entourent. Il était logique que la vaisselle suive le mouvement et que l’assiette devienne, elle aussi, un objet porteur de sens, de récit, d’intention.
L’art de la table comme art tout court
Ce qui unit ces quatre démarches, c’est le refus de la hiérarchie entre arts majeurs et arts mineurs. Pendant des siècles, la vaisselle a occupé une position ambiguë dans la classification des arts : trop utile pour être pleinement art, trop belle pour n’être que simple artisanat. Les grands musées ont longtemps relégué la céramique dans leurs départements des arts décoratifs, loin des salles consacrées à la peinture et à la sculpture.
Aujourd’hui, la frontière s’estompe. Les pièces de Maarten Baas entrent au MoMA. Les œuvres de Max Lamb s’exposent dans des galeries d’art contemporain. Mud Australia est présent chez NET-A-PORTER aux côtés des marques de mode les plus prestigieuses. Nendo reçoit le titre de Designer de l’Année par le magazine Wallpaper en 2012. La vaisselle n’est plus seulement ce qu’on met sous la nourriture : elle est devenue un médium d’expression à part entière.
Je me souviens de l’atelier de mon grand-père, en Dordogne, où les bols sortaient du four en lignes régulières, bien sages, bien ronds. Il y avait dans cette régularité une forme de sagesse que je ne renierais pas. Mais quand je regarde les assiettes de Max Lamb avec leurs arêtes de pierre taillée, ou les tasses Nendo dont les bords semblent encore en mouvement, je comprends que la céramique est vivante précisément parce qu’elle ne cesse de se réinventer. Chaque génération de céramistes hérite d’une tradition millénaire et décide librement de la continuer, de la modifier, ou de la faire éclater.
C’est ce mouvement perpétuel entre la mémoire et l’invention qui fait de la céramique — depuis les premières poteries Jōmon du Japon jusqu’aux tables contemporaines — l’un des arts les plus vivants qui soit.
— Henri D.