Il m’arrive, dans les reserves d’un musee, de tomber sur un objet qui m’arrete net. Pas a cause de sa taille — les grandes pieces impressionnent, mais elles ne bouleversent pas toujours. Non, ce qui m’arrete, c’est une qualite de silence. Un noir si profond, si dense, si parfaitement lisse qu’il semble absorber la lumiere au lieu de la refleter. C’est ce que j’ai ressenti la premiere fois que j’ai tenu entre mes mains une poterie de Maria Martinez.
Maria Poveka Montoya Martinez. Nee vers 1887 a San Ildefonso Pueblo, au Nouveau-Mexique. Morte le 20 juillet 1980, dans ce meme pueblo. Entre ces deux dates, une vie qui a transforme l’histoire de la ceramique americaine — et, j’ose le dire, de la ceramique tout court.
Une enfance dans l’argile
San Ildefonso est un pueblo tewa, installe sur les rives du Rio Grande depuis des siecles. Quand Maria — dont le nom tewa, Po’ve’ka, signifie « nenuphar » — grandit a la fin du XIXe siecle, la poterie fait partie de la vie quotidienne comme la cuisine ou le tissage. Ce n’est pas un « art » au sens ou nous l’entendons dans nos musees europeens. C’est un savoir necessaire : on fabrique des recipients pour stocker l’eau, les graines, les aliments.
C’est sa tante Nicolasa qui enseigne a Maria le travail de la terre. La methode est celle que les femmes pueblo pratiquent depuis des generations : pas de tour, pas de four. On monte les pieces au colombin — des boudins de terre empiles et lisses a la main. On les polit avec des pierres lisses, longuement, patiemment, jusqu’a obtenir une surface d’une douceur de peau. Puis on les cuit en plein air, dans un feu nourri de bouses de vache sechees.
Maria apprend vite. Tres vite. Ses pieces sont fines, regulieres, elegantes. On la remarque.
1904 : un mariage et une foire mondiale
En 1904, Maria epouse Julian Pocano Martinez. Et le jour meme de leur mariage, le jeune couple monte dans un train pour le Missouri : ils sont invites a faire la demonstration de leur savoir-faire a l’Exposition universelle de Saint-Louis. Imagine la scene : deux jeunes Pueblos, le jour de leurs noces, partant montrer au monde comment on tourne un pot sans tour et comment on danse les danses anciennes.
C’est le debut d’une vie publique qui menera Maria dans les foires de San Diego, de Chicago, de San Francisco, et quatre fois a la Maison-Blanche.
1908 : les tessons de Bandelier
L’evenement fondateur se produit en 1908. L’archeologue Edgar Lee Hewett, directeur du Museum of New Mexico, conduit des fouilles dans les ruines du Bandelier National Monument, non loin de San Ildefonso. Son equipe met au jour des tessons de poterie noire — un noir profond, mat, d’une qualite que personne, dans le pueblo, ne sait plus reproduire. Ce savoir-faire ancestral s’est perdu, englouti par les siecles.
Hewett veut faire revivre cette poterie disparue. Il cherche une potiere capable de relever le defi. Le choix se porte sur Maria, deja connue pour la finesse et la rapidite de son travail. Julian, de son cote, est fascine par les motifs qu’il decouvre sur les fragments. Il commence a les dessiner dans un carnet — un geste d’archiviste qui se revelera decisif.
1912-1919 : la longue quete du noir
Il faut comprendre que la reconquete du noir n’a pas ete un eclair de genie, mais un long tatonnement. Des 1912, Maria produit des pieces noires polies. Mais le resultat n’est pas encore celui des tessons anciens. Il manque quelque chose.
Ce quelque chose, Maria et Julian le trouvent par l’experimentation. Ils decouvrent que le secret reside dans l’atmosphere de cuisson. Quand on laisse le feu bruler librement, l’oxygene circule et l’argile devient rouge — c’est la cuisson oxydante que les potiers du pueblo pratiquent depuis toujours. Mais si l’on etouffe le feu au bon moment — en recouvrant le foyer de fumier de cheval seche et pulverise —, on cree une atmosphere reductrice, pauvre en oxygene. Le carbone impregne la surface de la piece. L’argile devient noire. Un noir profond, mineral, definitif.
La reaction chimique est fascinante : les oxydes de fer de l’argile, prives d’oxygene, se reduisent. Le carbone du fumier se depose dans les pores de la surface polie. Le resultat est une piece d’un noir de jais, brillante la ou la pierre l’a polie, mate la ou elle ne l’a pas ete.
Et c’est precisement la que nait l’innovation majeure : la poterie noir sur noir (black-on-black). En 1918 ou 1919, Julian peint pour la premiere fois un motif en aplat mat — un avanyu, le serpent d’eau a cornes sacre pour les Pueblos — sur une surface polie et brillante. Apres la cuisson etouffee, le contraste apparait : des motifs mats, veloutes, se detachent sur un fond noir etincelant. L’effet est saisissant.
La technique : ni tour, ni four, ni email
Je veux insister sur ce point, parce qu’il est au coeur de ce qui rend la poterie de Maria Martinez si extraordinaire. Pas de tour de potier. Pas de four. Pas d’email. Pas de thermometre. Rien de ce que nous, Europeens, considerons comme les outils fondamentaux de la ceramique.
Les pieces sont montees au colombin a partir d’argile locale, collectee dans les environs du pueblo. Julian creusait lui-meme la terre dans les annees 1920. La forme est lissee a la main, puis polie — c’est le mot juste — avec des galets parfaitement lisses, herites de mere en fille. Ce polissage, repete pendant des heures, comprime les particules d’argile a la surface et cree un lustre naturel, sans aucun email ni vernis.
La cuisson se fait en plein air, sur le sol. On dispose les pieces sur une grille, on les entoure de bouses de vache sechees qui servent de combustible. Le feu brule environ une heure, atteignant des temperatures de 430 a 760 °C — bien en dessous des temperatures de gres ou de porcelaine. Puis on etouffe le feu avec du fumier sec pulverise. Le processus complet dure environ trois heures.
C’est une ceramique qui refuse la technologie au sens occidental du terme. Et pourtant, le resultat rivalise, en beaute formelle, avec les plus grands celadons chinois ou les raku japonais. C’est une lecon d’humilite pour nous tous.
La signature et le partage
Un detail revele la grandeur morale de Maria. A ses debuts, comme toutes les potieres pueblos, elle ne signe pas ses pieces. La poterie est un art communautaire, pas un acte d’ego. Mais dans les annees 1920, a la demande des marchands et des collectionneurs, Maria commence a signer — d’abord « Marie » (la forme anglicisee), puis « Maria ». Et voici ce qui est remarquable : elle signe parfois des pieces fabriquees par d’autres femmes du pueblo, pour leur permettre de les vendre plus cher. Maria comprend que son nom est devenu une marque, et elle choisit de le mettre au service de sa communaute.
A partir de 1943, apres la mort de Julian, Maria travaille avec sa belle-fille Santana (l’epouse de son fils Adam), qui prend en charge la decoration. Plus tard, c’est son fils Popovi Da qui collabore avec elle — les pieces sont alors signees « Maria/Popovi ». Popovi apportera ses propres innovations, notamment l’incrustation de turquoise dans l’argile, une technique que perfectionnera ensuite le petit-fils de Maria, Tony Da.
Les honneurs et la posterite
La liste des honneurs recus par Maria donne le vertige. En 1934, elle est la premiere femme ameriendienne a recevoir la medaille de bronze de l’Indian Achievement, decernee par l’Indian Fire Council. Elle recoit deux doctorats honorifiques. Son portrait est sculpte par Malvina Hoffman. En 1973, elle recoit une subvention inaugurale du National Endowment for the Arts pour financer un atelier de poterie Martinez. En 1978, le Renwick Gallery du Smithsonian lui consacre une grande exposition individuelle — un honneur extraordinaire pour une artiste autodidacte d’un pueblo de quelques centaines d’ames.
En 1981, un an apres sa mort, elle recoit a titre posthume le National Folk Heritage Fellowship du NEA.
Ou voir ses oeuvres
Les pieces de Maria Martinez sont aujourd’hui conservees dans les plus grands musees du monde. Au Smithsonian American Art Museum et au National Museum of the American Indian a Washington. Au Metropolitan Museum of Art a New York — le Met possede plusieurs bols noirs d’une perfection stupefiante. Au Denver Art Museum, qui conserve un plat signe Maria et Julian. Au Millicent Rogers Museum de Taos, au Nouveau-Mexique, qui abrite l’une des plus importantes collections de poterie Martinez. Et au National Museum of Women in the Arts a Washington.
Si tu as la chance de te rendre au Nouveau-Mexique, pousse jusqu’a San Ildefonso. Le pueblo existe toujours. Les descendants de Maria — ses petits-enfants Kathy Sanchez, Barbara Gonzales, Johnny Cruz, Martin Martinez — continuent de produire de la poterie noire selon les memes techniques. La tradition est vivante.
Ce que Maria nous enseigne
Je suis un historien de l’art europeen. Ma formation m’a appris a venerer le tour, le four, l’email — les trois piliers de notre tradition ceramique, de la Grece antique a Sevres. Maria Martinez m’a oblige a remettre en question ces certitudes.
Elle m’a montre qu’on peut atteindre le sublime avec de l’argile, un galet, un feu de bouse et du fumier. Que la technologie n’est pas une condition de la beaute. Que la ceramique la plus raffinee du monde peut naitre dans la poussiere du Nouveau-Mexique, sous un ciel immense, entre les mains d’une femme qui n’a jamais mis les pieds dans une ecole d’art.
Mais surtout, Maria m’a enseigne quelque chose sur le rapport entre l’individu et la communaute. Dans la tradition pueblo, le savoir appartient a tous. Maria a appris de sa tante Nicolasa, elle a transmis a ses fils, a sa belle-fille, a ses petits-enfants. Quand elle signait les pieces des autres femmes pour les aider a vendre, elle faisait plus que de la generosite : elle affirmait une vision du monde ou l’artiste n’est pas un genie solitaire, mais un maillon d’une chaine.
Quand je regarde une piece de Maria — ce noir sans fond, cette forme parfaite, cette surface qui invite la main — je pense a tout ce qu’elle contient. L’argile du Rio Grande. Le geste de Nicolasa. Les carnets de Julian. Le feu etouffe. Les tessons de Bandelier. Des siecles de savoir, perdus puis retrouves, par la patience d’une femme et de son mari.
C’est ca, la ceramique a son plus haut : un dialogue entre le passe et le present, entre la terre et la main, entre le silence et la forme.
— Henri D.