Il y a des artistes qui choisissent un matériau et s’y tiennent toute leur vie. Et puis il y a Isamu Noguchi. Pierre, métal, bois, papier, eau, lumière, terre — il a tout traversé, tout transformé, comme si les frontières entre les disciplines n’existaient pas. Mais ce qui m’intéresse aujourd’hui, c’est un moment précis de son parcours : son passage par la céramique japonaise, et comment cette expérience a irrigué tout le reste de son œuvre.
Parce que chez Noguchi, la terre n’est jamais seulement de la terre. C’est un pont entre l’Orient et l’Occident, entre le moderne et l’archaïque, entre le poids de la matière et la légèreté de la lumière.
Un homme entre deux mondes
Isamu Noguchi naît le 17 novembre 1904 à Los Angeles. Son père, Yone Noguchi, est un poète japonais. Sa mère, Léonie Gilmour, est une écrivaine américaine. Dès sa naissance, il est pris dans une tension — entre deux cultures, deux esthétiques, deux façons de voir le monde. Cette dualité ne le quittera jamais. Elle sera le moteur de toute son œuvre.
À vingt ans, encore étudiant à Columbia, il prend des cours du soir à la Leonardo da Vinci Art School de New York. Trois mois plus tard, il expose déjà des œuvres en plâtre et en terre cuite. En 1926, la découverte de Constantin Brancusi au cours d’une exposition bouleverse sa trajectoire. Grâce à une bourse Guggenheim, il part à Paris en 1927 et travaille dans l’atelier du maître roumain. De Brancusi, il retient l’essentiel : la forme réduite à sa vérité, la matière respectée dans sa nature profonde.
Mais il lui manque quelque chose. La terre. Sa terre.
Kamakura, 1952 : l’atelier de Rosanjin
Noguchi fait trois séjours céramiques au Japon : en 1931, en 1950, et en 1952. C’est le dernier qui est le plus intense, le plus productif, le plus transformateur.
Fin 1951, Noguchi épouse l’actrice japonaise Yoshiko Yamaguchi (connue sous le nom de Shirley Yamaguchi à Hollywood). Le couple s’installe près de Kamakura, et Noguchi devient l’hôte de Kitaoji Rosanjin — l’un des plus grands céramistes traditionalistes japonais, également connu comme restaurateur, calligraphe et esthète exigeant.
Rosanjin offre à Noguchi l’usage d’une ferme vieille de deux cents ans sur sa propriété. Noguchi y installe son atelier. Il a accès aux fours de Rosanjin, à ses terres, à son savoir. Et surtout, il s’immerge dans ce qu’il décrira comme « la terre japonaise, d’une grossièreté unique » — une terre brute, granuleuse, chargée de fer, aux antipodes de la porcelaine raffinée.
Pendant cette période d’un an, Noguchi produit un ensemble remarquable de sculptures en céramique. Des formes organiques, archaïques, qui évoquent autant les haniwa — ces figurines funéraires de l’ancien Japon — que les formes abstraites de l’art moderne occidental. Il crée aussi des séries de plats qu’il appellera plus tard « des sculptures qui se couchent », inspirés par la vaisselle des restaurants de Rosanjin.
Les Akari : quand la lumière devient sculpture
En 1951, lors du même séjour au Japon, Noguchi visite la ville de Gifu, connue depuis des siècles pour sa fabrication de lanternes en papier de mûrier et en bambou. Le maire lui demande d’aider à revitaliser cette industrie moribonde.
Noguchi conçoit alors les premières Akari — un mot japonais qui signifie « lumière » au sens d’illumination, mais aussi de légèreté, d’absence de poids. Chaque lampe est fabriquée artisanalement : du papier washi, tiré de l’écorce interne du mûrier, est collé sur une armature de bambou tendue sur des formes en bois sculptées. Une fois le tout séché, la structure interne est démontée et retirée. Il reste une forme en papier, résiliente, qu’on peut aplatir pour le transport.
Le lien avec la céramique n’est pas immédiat, et pourtant il est profond. Ce que Noguchi apprend au contact de la terre chez Rosanjin — le respect de la forme organique, l’acceptation du hasard, le dialogue entre la main et le matériau — il le transpose dans ses Akari. La terre lui enseigne le poids ; la lumière lui enseigne l’absence de poids. Les deux se répondent.
Noguchi créera plus de 200 modèles d’Akari au cours de sa vie. Elles sont aujourd’hui dans les collections permanentes du Museum of Modern Art de New York, du Metropolitan Museum, du Musée des Arts Décoratifs de Paris, du Victoria and Albert Museum de Londres. Ce qui était au départ un projet de relance artisanale est devenu l’une des icônes du design du XXe siècle.
La terre cuite comme mémoire du geste
Revenons à la céramique elle-même. Ce qui frappe dans les œuvres en terre de Noguchi, c’est leur tension entre le primitif et le sophistiqué. Ses sculptures de 1952 portent la marque de ses doigts, les traces de la terre brute de Kamakura. Elles ne sont pas « finies » au sens traditionnel du terme. Elles gardent la mémoire du geste, comme un enregistrement physique du dialogue entre l’artiste et la matière.
C’est une approche radicalement différente de celle de Brancusi, qui polissait ses formes jusqu’à une perfection lisse et absolue. Noguchi, au contact de la tradition céramique japonaise, découvre que l’imperfection peut être une forme de vérité. Que la fissure, la rugosité, l’asymétrie ne sont pas des défauts — mais des signes de vie.
Cette leçon, il ne l’apprend pas dans les livres. Il l’apprend les mains dans la terre, dans l’atelier de Rosanjin, devant les fours de Kamakura. Et après 1952, fait remarquable, il ne travaillera plus jamais la céramique. Comme si cette expérience avait été si intense, si complète, qu’il n’avait plus besoin d’y revenir. La terre lui avait donné ce qu’elle avait à donner.
Le dialogue Est-Ouest : une œuvre-pont
Toute l’œuvre de Noguchi est un pont. Entre les États-Unis et le Japon. Entre la sculpture et le design. Entre la pierre et le papier. Entre le jardin et le musée.
Ses sculptures de jardin — notamment le jardin de sculptures de l’UNESCO à Paris (1956-1958) — mêlent les principes du jardin zen japonais à une sensibilité spatiale moderniste. Son célèbre Noguchi Museum à Long Island City, à New York, inauguré en 1985, est le premier musée aux États-Unis conçu et installé par un artiste vivant pour exposer ses propres œuvres. Le jardin intérieur y est aussi important que les galeries — un espace où la sculpture rencontre la nature, où le béton côtoie la pierre brute et les plantations choisies pour leur double appartenance japonaise et américaine.
Et au milieu de tout cela, les Akari flottent, suspendues entre le sol et le plafond, entre l’ombre et la lumière. Des sculptures de papier qui respirent au moindre courant d’air. Des objets nés du même esprit que les terres cuites de Kamakura — mais qui ont choisi la lumière plutôt que le poids.
Ce que la terre et la lumière ont en commun
Si je devais résumer Noguchi en une phrase, je dirais ceci : il a compris que la terre et la lumière sont deux états d’une même recherche. La terre, c’est la forme solide, ancrée, chargée d’histoire et de gravité. La lumière, c’est la forme libérée, en suspension, évanescente. Les deux sont des manières de sculpter l’espace.
Quand Noguchi modèle une sculpture en terre cuite chez Rosanjin, il cherche la forme essentielle — celle qui contient tout le poids du monde dans un geste. Quand il dessine une Akari, il cherche la même forme essentielle — mais débarrassée du poids, réduite à une membrane de papier qui capture la lumière.
C’est ça, le génie de Noguchi. Pas l’accumulation de techniques ou de matériaux. Mais la cohérence profonde d’une vision qui traverse tous les médiums. La terre lui a appris la forme. La lumière lui a appris à la libérer. Et entre les deux, il y a toute l’œuvre d’un homme qui n’a jamais cessé de chercher le point exact où l’Orient et l’Occident se touchent.
— Samir K.