Il y a des moments dans l’histoire des arts decoratifs ou un materiau que l’on croyait connaitre se revele soudain capable de choses inattendues. La ceramique, a la fin du XIXe siecle, a connu un tel moment. En l’espace de deux decennies — disons entre 1890 et 1910 — elle est passee du statut d’humble revetement utilitaire a celui de medium artistique total, capable de recouvrir des facades entieres, de se tordre en volutes vegetales, de capter la lumiere comme un metal precieux.
C’est l’histoire de la rencontre entre l’Art Nouveau et la ceramique. Et je te la raconte parce qu’elle change completement le regard qu’on porte sur ce materiau.
Alexandre Bigot : quand un chimiste rencontre le feu
Commencons par Paris, evidemment. Et par un homme que presque personne ne connait, mais dont le travail est visible a chaque coin de rue dans certains arrondissements : Alexandre Bigot (1862-1927).
Bigot n’etait pas ceramiste de formation. C’etait un chimiste, professeur a l’Ecole des Arts et Manufactures. En 1889, en visitant l’Exposition universelle de Paris, il decouvre les gres japonais et chinois — ces ceramiques cuites a haute temperature dont les emaux, sous l’effet du feu, developpent des couleurs et des textures d’une richesse inouie. Le coup de foudre est immediat.
Il quitte l’enseignement pour ouvrir une manufacture a Mer, dans le Loir-et-Cher. Sa specialite : le gres flamme (gres flamme), un type de ceramique cuite a tres haute temperature (1250-1300°C) dont la surface, marquee par les mouvements de la flamme dans le four, presente des stries, des nuances, des reflets imprevisibles — bruns, bleus, verts, bronze. Chaque piece est unique, parce que c’est le feu qui decide du resultat final.
Mais le coup de genie de Bigot, c’est de comprendre que cette matiere magnifique peut servir l’architecture. A une epoque ou l’Art Nouveau cherche des materiaux capables d’exprimer les formes organiques de la nature — les courbes des plantes, les volutes des vagues, les nervures des feuilles — le gres flamme est une reponse parfaite. Souple a modeler avant cuisson, resistant aux intemperies apres, il offre aux architectes une liberte formelle que la pierre ne permet pas.
Guimard et les bouches du metro
Le plus celebre de ces architectes, c’est evidemment Hector Guimard. Quand il dessine les entrees du metro parisien en 1899-1900, le cahier des charges stipule que les structures doivent etre « aussi elegantes que possible, en privilegiant le fer, le verre et la ceramique ». Guimard fait appel a Bigot.
Les panneaux de lave emaillee qui ornent l’interieur de certains edicules — ces kiosques vitres qui abritent l’escalier — sont signes Bigot. Des motifs de feuillages blancs et verts sur fond ocre, d’une delicatesse etonnante pour un materiau aussi robuste. Le panneau portant le mot « Metropolitain » en lettres Art Nouveau est lui aussi en lave emaillee reconstituee.
Mais la collaboration entre Guimard et Bigot ne se limite pas au metro. Des 1898, le Castel Beranger — le manifeste architectural de l’Art Nouveau a Paris — fait un usage spectaculaire du gres flamme de Bigot. Les facades, le hall d’entree, les panneaux decoratifs : partout, la ceramique ondule, se tord, imite les formes du vivant.
L’immeuble Lavirotte : la ceramique comme peau
Le sommet de l’art ceramique architectural Art Nouveau a Paris, c’est sans doute l’immeuble Lavirotte, au 29 avenue Rapp dans le 7e arrondissement. Construit entre 1899 et 1901 par l’architecte Jules Lavirotte, il est le premier batiment occidental dont la facade est entierement recouverte de gres emaille.
Et quand je dis « entierement », je pese mes mots. Du rez-de-chaussee au dernier etage, les carreaux de ceramique d’Alexandre Bigot habillent le mur comme une seconde peau. Des motifs vegetaux et animaliers — fleurs, fruits, feuilles, serpents — s’enroulent autour des fenetres, debordent sur les balcons, envahissent la porte d’entree encadree de statues d’Adam et Eve.
L’effet est saisissant. On dirait que l’immeuble est vivant, qu’il pousse hors du sol comme un organisme. La ceramique n’est plus un revetement : elle est l’architecture. Lavirotte remporte le prix de la facade la plus originale du 7e arrondissement en 1901 — un prix amplement merite.
Zsolnay : la magie de l’eosine hongroise
Mais l’Art Nouveau ceramique ne se joue pas qu’a Paris. A Pecs, dans le sud de la Hongrie, la manufacture Zsolnay, fondee en 1853 par Miklos Zsolnay, va developper une innovation technique qui va bouleverser le monde de la ceramique decorative.
En 1893, les chimistes de la manufacture mettent au point un email iridescent qu’ils baptisent eosine, du nom d’Eos, la deesse grecque de l’aurore. L’eosine donne a la porcelaine un aspect metallique changeant — vert, rouge, bleu, violet — qui varie selon l’angle de la lumiere. L’effet est hypnotique : la surface semble liquide, vivante, comme si le metal et le verre s’etaient fondus dans l’argile.
L’eosine arrive au moment exact ou l’Art Nouveau — qu’on appelle Szecesszio en Hongrie — cherche des materiaux capables de transcender les frontieres entre arts majeurs et arts decoratifs. Des artistes comme Sandor Apati Abt, Lajos Mack et Jozsef Rippl-Ronai creent pour Zsolnay des vases sculpturaux, des fontaines, des elements decoratifs d’une beaute etrange — figures feminines, animaux mythologiques, formes vegetales, le tout nape d’eosine iridescente.
Mais Zsolnay ne se contente pas de la ceramique d’atelier. La manufacture invente aussi le pyrogranite, un materiau architectural resistant au gel et aux intemperies, ideal pour les toitures et les facades. Le toit de l’eglise Matthias a Budapest, avec ses tuiles vernissees multicolores, c’est du Zsolnay. La coupole du Musee des Arts decoratifs de Budapest, aussi. La ceramique hongroise habille les batiments les plus emblematiques de la capitale.
Rookwood : l’Art Nouveau americain
De l’autre cote de l’Atlantique, a Cincinnati dans l’Ohio, une autre histoire de ceramique et d’Art Nouveau se joue. La Rookwood Pottery Company, fondee en 1880 par Maria Longworth Nichols — premiere femme a fonder une entreprise manufacturiere aux Etats-Unis — va devenir la reference de la ceramique d’art americaine.
Rookwood est fascinante a plusieurs titres. D’abord par ses emaux : l’atelier developpe des glaçures d’une subtilite remarquable — l’« Iris », transparente et incolore, la « Sea Green », teintee de vert, l’« Aerial Blue » — qui permettent de peindre sous email des scenes naturalistes d’une finesse de miniature. Ensuite par son equipe : des decorateurs comme Kataro Shirayamadani, un artiste japonais installe a Cincinnati, apportent une influence orientale directe qui donne aux pieces de Rookwood cette qualite unique, entre arts and crafts anglo-saxon et japonisme.
En 1900, Rookwood remporte une medaille d’or a l’Exposition universelle de Paris — la meme ou Guimard devoile ses entrees de metro. La ceramique americaine est reconnue sur la scene internationale.
La Casa Batllo : le dragon de ceramique
Je ne peux pas parler d’Art Nouveau et de ceramique sans evoquer Antoni Gaudi et la Casa Batllo de Barcelone. Construite entre 1904 et 1906, cette maison est peut-etre l’exemple le plus spectaculaire de l’utilisation de la ceramique dans l’architecture Art Nouveau — ou plus exactement du modernisme catalan.
La technique de Gaudi, c’est le trencadis : des fragments de carreaux de ceramique casses, disposes en mosaique sur des surfaces courbes. Le procede est ingenieux — les petits tessons s’adaptent a n’importe quelle courbure, la ou des carreaux entiers ne pourraient pas suivre les ondulations du mur.
La facade de la Casa Batllo est recouverte d’un trencadis qui change de couleur du bas vers le haut : orange dore en bas, bleu-vert au centre, bleu profond en haut, comme un reflet de l’ocean. Le toit, avec son echine de tuiles vernissees en ecailles iridescentes, evoque le dos d’un dragon — reference a Sant Jordi, le saint patron de la Catalogne.
Ce qui est remarquable, c’est que Gaudi utilise la ceramique non pas comme decoration appliquee, mais comme peau du batiment. Le trencadis est a la Casa Batllo ce que les ecailles sont au dragon : un element structurel et esthetique indissociable de la forme. La ceramique n’orne pas l’architecture — elle est l’architecture.
Ce que l’Art Nouveau a change pour la ceramique
Pourquoi cette periode compte-t-elle autant dans l’histoire de la ceramique ? Parce que l’Art Nouveau a fait exploser les hierarchies. Avant 1890, la ceramique etait un « art decoratif » — un art mineur, au service de l’architecture et de la peinture. Le potier etait un artisan, pas un artiste.
L’Art Nouveau abolit cette frontiere. Un vase de Zsolnay en eosine est une sculpture. La facade de Lavirotte est un tableau. Le toit de la Casa Batllo est une oeuvre d’art total. Bigot, chimiste devenu ceramiste, travaille d’egal a egal avec les plus grands architectes de son temps.
Cette emancipation de la ceramique, elle irrigue tout le XXe siecle. Sans Bigot, pas de ceramique architecturale moderne. Sans Rookwood, pas de studio pottery americain. Sans le trencadis de Gaudi, pas de mosaiques contemporaines. L’Art Nouveau a libere la terre de ses contraintes — il l’a autorisee a onduler.
Et quand tu passes devant une bouche de metro parisien, quand tu leves les yeux vers un toit de Budapest, quand tu regardes la facade d’un immeuble de l’avenue Rapp, rappelle-toi : tu regardes le moment ou la ceramique a cesse d’etre sage.
— Henri D.