Une enfance entre trois continents
Tu sais, il y a des parcours qui te donnent le vertige tellement ils traversent de frontières. Celui de Magdalene Anyango Namakhiya Odundo, c’est exactement ça. Née en 1950 à Nairobi, au Kenya, elle grandit d’abord entre l’Inde — où son père journaliste emmène la famille à Delhi — et le Kenya, entre Nairobi et Mombasa. Imagine : une gamine qui absorbe les couleurs du Rajasthan, les odeurs de terre rouge de Nairobi, et les embruns de l’océan Indien à Mombasa. Trois mondes avant même ses dix ans.
Mais la vie frappe fort, très tôt. Avant ses dix ans, Magdalene perd sa mère, son père et sa petite sœur. Elle est recueillie par des proches à Mombasa. Élevée par des religieuses irlandaises dans un système colonial qui pousse les élèves africaines vers la couture plutôt que vers l’art — tu imagines le décalage ? — c’est une enseignante qui repère son talent pour le dessin et l’emmène visiter les galeries de Nairobi. Un déclic.
Après des études de graphisme et d’art commercial au Kabete National Polytechnic de Nairobi, elle quitte le Kenya en 1971 pour l’Angleterre. Direction Farnham, dans le Surrey, pour étudier le design graphique. Puis la Cambridge School of Art, où elle découvre — un peu par hasard, comme souvent les plus belles histoires — la céramique. Et là, tout bascule.
La révélation de la terre
Mon père dit toujours que la terre choisit ses gens, pas l’inverse. Pour Magdalene, c’est exactement ce qui se passe à Cambridge. Elle touche l’argile, et quelque chose de profond résonne. En 1976, elle décroche son diplôme au West Surrey College of Art & Design (aujourd’hui University for the Creative Arts), puis enchaîne avec un master au prestigieux Royal College of Art de Londres.
Mais — et c’est là que son parcours devient vraiment unique — Magdalene comprend très vite que la céramique occidentale, avec ses tours électriques et ses émaux chimiques, ce n’est pas sa voie. Elle sent qu’il lui manque quelque chose. Quelque chose d’ancien, d’essentiel. Ses racines.
Le retour aux sources : Nigeria et Kenya, 1974-1975
En 1974, alors qu’elle est encore étudiante, Magdalene fait un choix radical : elle retourne en Afrique. Pas pour des vacances — pour apprendre. Elle passe trois mois au Pottery Training Centre d’Abuja, au Nigeria, où elle rencontre les potières Gwari, et surtout la légendaire Ladi Kwali.
Ladi Kwali, c’est une figure immense de la poterie africaine. Une femme qui construisait des jarres monumentales à la main, sans tour, dans la pure tradition Gwari. Magdalene travaille à ses côtés, observe ses gestes, apprend cette façon de « voir la forme, la sentir, la corriger ». Elle dira plus tard de Kwali : « C’était son œil qui avait la capacité de voir, de former et de corriger. Elle avait le sens de la géométrie dans les os. » Tu sens la puissance de cette transmission, de femme à femme, de main à main ?
En 1975, Magdalene poursuit son voyage au Kenya natal. Elle retourne auprès des Abanyala — son propre peuple, un sous-groupe des Abaluyia — pour étudier les techniques de poterie ancestrales et l’usage cérémoniel des récipients. C’est le sujet de sa thèse : une étude comparative des techniques de poterie féminine et de l’usage rituel des vases. Ce n’est pas de la théorie abstraite. C’est du terrain, de la terre sous les ongles, des conversations au coin du feu avec des femmes qui perpétuent des gestes millénaires.
Le colombin : un geste ancestral, pas un choix esthétique
Alors, concrètement, comment Magdalene fabrique-t-elle ses pièces ? Accroche-toi, parce que c’est un processus d’une lenteur et d’une patience qui feraient pâlir n’importe quel céramiste pressé.
Tout commence par le colombin. Pas de tour de potier chez Magdalene Odundo. Jamais. Chaque vase est construit à la main, colombin après colombin — ces boudins d’argile qu’on enroule et qu’on superpose pour monter la forme. C’est la technique la plus ancienne du monde, celle que les femmes africaines utilisent depuis des millénaires, celle que les potières Gwari lui ont transmise au Nigeria.
Mon père, quand il me montre le colombin à l’atelier, il dit toujours : « C’est la technique la plus honnête — tu ne peux pas tricher, chaque geste se voit. » Et c’est exactement ça. Magdalene empile ses colombins, puis les lisse, les racle avec une calebasse — pas un outil métallique, une calebasse, comme dans la tradition — jusqu’à ce que toute trace de jointure disparaisse. La surface devient parfaitement lisse, comme si le vase avait poussé d’un seul tenant.
Le polissage : quand la patience devient vertu
Une fois la forme montée et séchée, commence le polissage — ou plutôt le brunissage. Et là, on entre dans un autre monde. Magdalene polit chaque surface à la main, couche après couche, avec une pierre ou un outil lisse. Elle applique ensuite un engobe (une barbotine fine, un « slip » en anglais), puis polit encore. Et encore.
Ce brunissage obsessionnel donne aux pièces cet éclat satiné si caractéristique — une brillance douce qui ne vient pas d’un émail, mais uniquement du travail de la main sur la terre. C’est le même principe que les poteries noires de San Ildefonso Pueblo au Nouveau-Mexique, que Magdalene a d’ailleurs étudiées. Pas de glaçure, pas de vernis. Juste la terre, compactée, polie, rendue lumineuse par le geste.
Chaque pièce demande plusieurs semaines de travail. Mon père dirait « pas de rush, c’est artisanal ». Chez Magdalene, ce n’est même pas une question de choix : c’est une philosophie. Le temps fait partie de l’œuvre.
La cuisson : le feu comme alchimie
Et puis vient la cuisson — le moment où tout peut basculer. Magdalene utilise deux types de cuisson, et c’est ce qui donne à ses pièces leurs couleurs si reconnaissables.
La première cuisson se fait en atmosphère oxydante — c’est-à-dire avec de l’oxygène. L’argile prend alors une couleur rouge-orangé chaleureuse, terreuse, profonde. C’est la couleur de la terre africaine, la couleur du sol kenyan.
Pour obtenir le noir, Magdalene procède à une seconde cuisson en réduction — dans une atmosphère pauvre en oxygène. Le carbone se dépose dans les pores de l’argile, et la surface vire au noir profond, mat et velouté. Certaines pièces sont cuites plusieurs fois pour obtenir exactement la nuance voulue. On retrouve parfois les deux couleurs sur un même vase : des zones rouge-orangé côtoient des zones noires, créant ces contrastes saisissants qui rappellent les céramiques funéraires de Kerma, dans la vallée du Nil, vieilles de près de quatre mille ans.
Et le résultat ? Des pièces non émaillées qui respirent — littéralement. L’argile garde une porosité subtile. Ce ne sont pas des objets figés, ce sont des formes vivantes.
Une technique entre les mondes
Ce qui rend la technique de Magdalene Odundo si unique, c’est qu’elle n’appartient à aucune tradition unique. Elle est africaine par le colombin et la construction manuelle. Elle est nubienne par les cuissons en réduction rouge et noir. Elle est pueblo par le brunissage sans glaçure. Elle est contemporaine par la rigueur et l’intention artistique.
Comme l’écrit le MoMA, les vases de Magdalene « mêlent les significations et fonctions des traditions potières de cultures et d’histoires variées » — des vases attiques grecs aux céramiques Jōmon du Japon, en passant par les pots de la culture Nupe du Nigeria.
C’est ça, la magie d’Odundo : elle a voyagé à travers le monde — Kenya, Inde, Nigeria, Angleterre, Nouveau-Mexique — et de chaque escale, elle a rapporté un geste, une compréhension, un fragment de savoir. Pas pour copier. Pour tisser. Pour créer une pratique qui est profondément personnelle et profondément universelle à la fois.
Dans la deuxième partie, on parlera de ce que ces formes racontent : les corps féminins, les grossesses, les coiffures Mangbetu, et comment une potière kenyane est devenue Dame de l’Empire britannique. Ça promet.
Cet article est la partie 1/2 d’une série consacrée à Magdalene Odundo. La partie 2/2 explore son œuvre et sa consécration.
— Clara M.