Quand la necessite invente un art
Dans le premier volet de ce triptyque, je vous ai raconte comment Lucie Rie, chassee de Vienne par l’Anschluss, s’etait installee au 18 Albion Mews avec un four electrique et une determination sans faille. Permettez-moi a present de vous narrer l’un des episodes les plus singuliers de sa carriere : comment la fabrication de boutons en ceramique pour les maisons de couture londoniennes, loin d’etre une simple parenthese alimentaire, est devenue un veritable laboratoire d’experimentation — et comment cette periode a conduit a la rencontre qui allait transformer le cours de la ceramique britannique.
La “fabrique de boutons” d’Albion Mews
Nous sommes en 1940. La guerre fait rage, les bombardements du Blitz ravagent Londres, et Lucie Rie, classee “etrangere ennemie” malgre son statut de refugiee juive, n’a toujours pas obtenu la licence du Board of Trade pour vendre ses poteries. Il lui faut pourtant vivre.
C’est Fritz Lampl, designer verrier autrichien et lui aussi refugie, qui lui ouvre une premiere porte en l’employant dans son atelier de verre Bimini a Soho, ou elle concoit des boutons en verre entre 1940 et 1943. Mais Rie est ceramiste dans l’ame. Tres vite, elle transpose cette activite dans son propre atelier et commence a produire des boutons en ceramique.
Pourquoi des boutons ? Parce que les accessoires vestimentaires — boutons, bijoux, manches de parapluie — echappent au rationnement impose par le gouvernement britannique en temps de guerre. Dans une economie de penurie ou le metal est requisitionne pour l’effort militaire, les boutons en ceramique deviennent une alternative a la fois elegante et patriotique.
Le 18 Albion Mews se mue alors en ce que l’on appellera bientot la Button Factory — la fabrique de boutons. L’atelier emploie plusieurs assistants, dont beaucoup sont eux-memes des refugies juifs ayant fui le continent. Parmi eux, Rudolf Neufeld, qui aide Rie a accelerer la production en introduisant l’usage de moules, permettant de passer de la piece unique au petit serie sans sacrifier la qualite.
Un exercice de haute precision chromatique
Ce qui distingue les boutons de Rie de toute production industrielle, c’est le soin obsessionnel qu’elle apporte a la couleur. Les grandes maisons de couture qui font appel a elle — et elles sont prestigieuses — exigent que chaque bouton corresponde exactement a la teinte du tissu auquel il sera cousu. Imaginez la difficulte : accorder une glacure ceramique, dont la couleur definitive n’apparait qu’apres cuisson au four, avec un echantillon de soie ou de laine. C’est un exercice d’une complexite technique redoutable, qui exige une connaissance intime de la chimie des emaux et une maitrise absolue de la cuisson.
Parmi ses clients, on compte les noms les plus illustres de la haute couture londonienne. La maison Molyneux, fondee par le capitaine Edward Molyneux, l’un des couturiers les plus influents de l’entre-deux-guerres, orne en 1941 sa robe “Debris” de boutons en ceramique que Rie a faconne en s’inspirant des debris des bombardements — un geste d’une poesie sombre qui illustre parfaitement l’esprit de l’epoque. La maison Worth pare un manteau d’hiver rouge de ses boutons en terre naturelle non emaillée. Victor Stiebel, couturier sud-africain installe a Londres, fait egalement appel a ses services. Ses creations se vendent chez Harrods et Liberty, les temples du commerce elegant londonien.
En 1941, le magazine International Textiles consacre un article admiratif aux glacures de Rie. C’est une reconnaissance significative : la ceramiste viennoise exilee, a qui l’on refusait le droit de vendre ses pots, conquiert le monde de la mode par la porte la plus inattendue qui soit.
Le laboratoire secret de la glacure
Mais je tiens a insister sur un point que l’on neglige trop souvent dans les recits consacres a Rie : la fabrication de boutons n’est pas un simple gagne-pain. C’est un laboratoire.
L’obligation de reproduire avec precision des centaines de teintes differentes — chaque commande exigeant une couleur nouvelle, un accord chromatique specifique — pousse Rie a developper une maitrise des emaux sans equivalent. Elle multiplie les essais, note les formules, affine ses recettes. Cette experimentation forcee, nee de la contrainte economique, constitue le socle technique sur lequel elle batira, dans les annees suivantes, son oeuvre de ceramiste d’art.
Il y a la une lecon que je repete souvent a mes etudiants : en ceramique, les detours apparents sont rarement des impasses. La contrainte oblige a l’invention. Le bouton de couture, objet minuscule et prosaique, aura ete pour Lucie Rie l’ecole de la glacure.
1946 : un jeune homme frappe a la porte
Et c’est dans ce contexte — un atelier tourne vers la production de boutons, une ceramiste dont la reputation grandit dans les cercles de la mode mais qui aspire a retrouver le chemin de la poterie d’art — que survient, en 1946, un evenement decisif.
Un jeune homme de vingt-six ans se presente au 18 Albion Mews pour postuler comme assistant. Il s’appelle Hans Coper. Ne a Chemnitz en 1920, il a lui aussi un parcours d’exil et de souffrance. Son pere, Julius Coper, entrepreneur textile prospere, s’est vu interdire de travailler par les nazis en raison de ses origines juives et a mis fin a ses jours en 1936. Le jeune Hans, age de seize ans, s’est cache a Wiesbaden avant de fuir l’Allemagne pour l’Angleterre en 1939. A son arrivee, le voila classe lui aussi “enemy alien” et interne au Canada pendant deux ans. De retour en Grande-Bretagne en 1942, il sert dans le Non-Combatant Corps en tant qu’objecteur de conscience.
Quand il pousse la porte de l’atelier de Rie, Coper n’a strictement aucune experience de la ceramique. Il s’interesse a la sculpture, non a la poterie. Il cherche un emploi, simplement.
La ceramiste et le sculpteur
Lucie Rie, qui a alors quarante-quatre ans, aurait pu se contenter d’un executant docile pour l’aider a couler et cuire des boutons. Mais elle possede un don qui depasse la maitrise technique : celui de voir le talent. Elle percoit immediatement, chez ce jeune homme sans formation, quelque chose — une sensibilite aux formes, une intelligence des volumes, un potentiel brut.
Elle le prend sous son aile. Elle l’envoie se former au tour chez Heber Mathews, un potier londonien, pour qu’il apprenne les rudiments du metier. Puis elle l’invite a travailler a ses cotes, non plus seulement comme assistant, mais comme collaborateur.
C’est le debut d’une relation professionnelle et humaine absolument exceptionnelle dans l’histoire de la ceramique. Pendant douze ans, de 1946 a 1958, Rie et Coper travaillent cote a cote dans l’atelier d’Albion Mews. Ils produisent des oeuvres independantes, chacun suivant son propre langage formel — les formes elegantes et precisees de Rie, les volumes sculpturaux et presque architectoniques de Coper —, mais ils collaborent egalement sur des gammes de vaisselle contemporaine estampillees de leurs deux monogrammes.
Cette cohabitation est feconde pour les deux artistes. Pour Coper, c’est evidemment une formation acceleree, un apprentissage par immersion aupres d’une ceramiste d’exception. Mais Rie aussi y gagne enormement. C’est Coper, selon plusieurs temoignages, qui l’encourage a rompre definitivement avec l’influence persistante de l’esthetique dominante en Grande-Bretagne — celle de Bernard Leach — et a assumer pleinement sa vision moderniste, heritee de Vienne.
1958 : le depart, mais pas la rupture
En 1958, apres douze annees de travail partage, Hans Coper quitte Albion Mews pour installer son propre atelier a Digswell House, dans le Hertfordshire. C’est la qu’il developpe les formes iconiques qui feront sa renommee — les Spade Forms, les Cycladic Forms, ces vases-sculptures dont l’impact visuel est celui de la grande statuaire.
Mais le depart de Coper de l’atelier ne rompt en rien le lien qui unit les deux artistes. Leur amitie, forgee dans les annees de labeur commun, dans la poussiere de ceramique et les odeurs de four, perdure intacte. Ils continuent de se voir regulierement, d’echanger sur leur travail, de se soutenir mutuellement. Lorsque le Metropolitan Museum of Art de New York consacrera une exposition commune a leurs oeuvres, c’est bien comme un duo indissociable qu’ils seront presentes au monde.
Le 16 juin 1981, Hans Coper meurt, emporte par une maladie neurodegenerative. Il a soixante et un ans. Lucie Rie perd non seulement un ami de trente-cinq ans, mais le seul etre au monde qui comprenait pleinement son langage ceramique — et elle le sien.
Ce que les boutons nous apprennent
En vous racontant cette histoire, j’ai voulu vous montrer combien les chemins de la creation ceramique sont imprévisibles. Une femme exilee, privee du droit d’exercer son art, se tourne vers un objet negligeable — le bouton — et en fait un outil de perfectionnement technique qui nourrira toute son oeuvre ulterieure. Un jeune homme sans experience, refugie comme elle, pousse sa porte par hasard, et de cette rencontre naitra l’un des duos les plus importants de l’histoire des arts decoratifs au XXe siecle.
Il n’y a pas de parcours mineur en ceramique. Il n’y a pas d’objet indigne. Le bouton de Lucie Rie contenait deja, en germe, le bol signe de sa main qui se vendrait un jour des centaines de milliers de livres dans les salles de vente du monde entier.
Dans le troisieme et dernier volet de ce triptyque, je vous raconterai comment Lucie Rie, liberee des boutons et enrichie de sa collaboration avec Coper, est devenue l’une des ceramistes les plus influentes du siecle — et pourquoi son oeuvre continue de nous parler aujourd’hui.
A suivre : l’apotheose d’une Dame de la ceramique (3/3)
— Henri D.